The works of German painter Lars Reiffers recall the 17th century Dutch still life genre, brilliant in colour and hyperreal in their exploration of the tactile qualities of natural and artificial surfaces.
Reiffers works with a magnified perspective, as full blossoms fill the large-scale picture plane, suspended on a dark background. However, his work is driven by much more than a mere display of surfaces and their ephemerality. Rather than solely reporting on his subject matter, Reiffers is an arranger, bringing flora into compelling juxtaposition of texture, colour and luminosity. His approach is meditative, with nature idealised.
Winner of the Lucas Cranach Special Award in 2001, Reiffers first studied painting in Aix-en-Provence before developing his technique at the Kunstakademie Münster.
In 2015, Reiffers decided to borrow from genre painting. Once more adopting a contemporary approach to this tradition, his focus is museum spaces filled with old master paintings – all seen through the eyes of a modern day audience. The room, visitors and artworks are given equal importance in the composition, as Reiffers blends a balance of natural and artificial light. His spaces have included the Versailles Gallery of the Battlefields, a setting dating back from to 1837 which houses an impressive collection of thirty-three paintings, and the Louvre Museum. Each painting is almost photographic in its detail, and yet it is the layering of colour, plays of light and motion of the brush that allows Reiffers to compose as well as record.
The artist lives and works in Nümbrecht (near Cologne)

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INTRODUCING / EINFÜHRUNG Dr. Gabriele Hovestadt

Maurice Denis, the French painter and cofounder of the artist group “Le Nabis,” once made the confession that “before a painting depicts a warhorse, a nude woman, or any sort of anecdote, first and foremost it is a planar surface that is covered with a certain arrangement of paint.” This assertion, as simple and understandable as it may sound at first, reminds us of something fundamental: despite all of the content, painting has always been and always will be painting. It is the placement of color, layers, dabs.

In his wide-ranging oeuvre, Lars Reiffers has consistently circled back to the motif of the fish since the year 1999. Fish heads, dead fisherman, fish bodies – and it is not simply a particular obsession in this case, although he does indeed go fishing in his leisure time. It has far more to do with the fact that Lars Reiffers recognizes that the subject bears a vast reservoir of potential that can be acted out with it. The skin of the fish is the stimulus and impulse for him to test his painterly prowess and continually investigate its manifold possibilities: at times hyperrealistic, other times abstract, pushing towards peinture pure, sometimes crystalline, reflective, prismatic, or wet and slick, even dissolving. He always shows us his painterly processes, penetrates to the core, the “germ cell of the painterly” (Manfred Schneckenburger), and in the process, he keeps submitting himself to the novelty of this challenge.

Lars Reiffers started studying painting in Aix-en-Provence, the birthplace of Paul Cézanne, before continuing his studies at the Art Academy in Münster in 1999. There he was taught by Professor Kuhna, who named him his master student in 2002. His teacher, Hermann-Josef Kuhna, who died in the fall of 2018, also intensively dealt with color and its effects in his body of work. For Kuhna, that involved using individual patches or spots of color, which owe their allure to a mixture of haptic presence and virtual appearance. Encouraged and inspired by his teacher, Lars Reiffers developed his own artistic hand early on, and continued to shape and model it further. Beyond all the extravagant opulence and ornament that meets the eye at first glance, he is driven by more than mere superficiality. That fact is already revealed in the early stages of his working process. His camera is his trusty companion, his closest collaborator even, and nothing happens without it. For him, the camera replaces the sketchbook, and he uses it to compile a giant archive of motifs. He began that back when he lived in Aix-en-Provence, where he went to the markets and documented the freshly caught fish. The camera was employed for the task of creating an archive. The individual flowers, leaves, fish, and animals that he meticulously catalogued in this way formed something like a body of evidence, a repertoire of shapes and motifs that the artist could draw upon depending on his vision, regardless of the season or his current place of residence. Only when they reach the artist’s studio are they brought to life again. The photographic templates are projected onto the canvas, and the proportions and composition are fine-tuned to each other with delicate glazes. In the act of painting that follows, however, the artist frees himself from the model and makes no claim to extracting photographic effects. Instead, he further develops the colors, shapes, and space on his own, a lengthy process that requires a great deal of time.

Lars Reiffers renders nature in its myriad manifestations, captures water in calm and romantic or rough and choppy conditions, or shows how the bodies of fish change in the sun. They are portraits of nature. However, he does not only simply document a temporary state, such as the crystalline and prismatically illuminating surface of a fish’s body in light or the silky, shimmering, and extremely fragile, almost vulnerable skin of a peony blossom.

By arresting the motifs on a canvas in an impressively aesthetic manner, he also produces a subtext of commentary at the same time. Reiffers is indeed not merely a photojournalist, subjugated to the subject! No, he is an empathic observer, who instructs us with his compositions and appeals to something deep inside us all. Like a conductor, he guides us through a symphony of ontology, the study of being. Especially when considering the ever-accelerating flood of information and the increasing destabilization and uncertainty that accompanies it, a meditative reflection on what is elemental and existential proves itself to be an important pillar for centering and orienting oneself. In this context, nature has always been considered the paragon for tracing the cycle of life. Flowers and blossoms are magnified enormously on the surface and make it tangible that nature is an immensity that demands to be seen, especially now in the times of climate change, Fridays for Future, and sustainability.

Let’s take, for example, one of his floral pictures, the recently completed “Fleur de Lys” (2019). As viewers, we not only stand before this picture, we are right in the middle of it. This in part is due to dimensions of the format, but also to the three-dimensional rendering of the blossoms and leaves. As they suggestively approach the surface of the image, we can hardly elude their presence. There’s not any sort of hint of belittling prettiness to them, they are not degraded to the status of an accessory or decorative object. The sheer size of the flowers not only reveals strength and vitality, but also weakness and vulnerability. The continually recurring rhythm of being, living and passing, which is revealed by nature, here is turned into metaphor. The size of the motif puts the place of man in perspective: he does not stand above nature; he is an integral part of it.

The various arrangements of individual flowers and bouquets sprawl before us ostentatiously, almost monstrously, straighten themselves out, look down upon us, or pull our gaze down with wilting leaves. The sumptuous materiality entraps us at times entirely, steering our thoughts away from a purely intellectual viewing of the piece. Conventional perceptual processes are also called into question along the way. Instead of logically spelling out the details of the image, on the canvas we only find precisely the parts that, at such as close distance, merely allow us to see a part of the whole. Then the viewer finds himself confronted with surfaces, with paint of the finest valeur, with shimmering texture, with the swing of the brushstroke, that is to say: with pure color painting, which also lives and pulses in itself. Only with context, that is, at a certain distance from the canvas, do these abstract, exquisitely illusionistic parts dissipate again. Reiffers plays with the ambivalence of these two poles in almost all of his works. It is this ambiguity where the boundaries between abstraction and figuration can blur at any time. The image can truly be dissected and reconstructed by the viewer. This fact is what makes Reiffers a master who is aware of the potential effects of images. That is also what happens with the fish, their heads and bodies, like in the painting “Kingsize.” As is the case with his floral paintings, he zooms in, bringing the skin of the fish up close to the surface of the painting, yet without ever separating the motif from its original context. The result of this departure from totality, towards the fragmented and segmented, as well as the conscious dissolution of all narrative details, is that he transforms the scaly body into a new level of perception and sensory experience. The freedom and autonomy of the artist extends just far enough that a connection to the original motif can be derived and therefore it can be put into a relational context, but that it does not become the central focus. What remains is an atmospheric work of art that is interwoven with various patterns, structures, and pigments, which literally develops a life of its own (even without the fish head). Traditional perceptual habits are once again reduced to absurdity. Seeing and recognizing are two separate parameters of image construction. “Seeing” means perception, whereas “recognizing” requires reflection and contextualization. Even in the late 19th century, John Ruskin, the spokesman for the Pre-Raphaelites, a group of English painters, derived this pair of terms from “seeing sight” and “preconceived sight.” Perhaps it is more simply expressed in the words of Goethe: “we only see what we know.” And that’s how the artist challenges the viewer and his senses directly to actively track the beauty oscillating colors with his gaze and to allow himself to be guided by that emotionally.

Since the year 2016, Lars Reiffers has been developing a new thematic complex that is grouped under the term “spaces.” Once again it is an “old” topic that he approaches in a contemporary manner. He concentrates on museum spaces with paintings by old masters, for example in the painting of the “Gallery of Great Battles” in the Palace of Versailles, which is viewed through the eyes of a modern-day audience. The space, visitors, and artworks are given equal significance in the composition, as Reiffers produces a balance with natural and artificial light. The precise, meticulous, and complex manner in which Lars Reiffers recreates the museum world is overwhelming, and these monumentally large images pull us into them magically. Of course, for these images as well, the artist starts by searching for locations that he can explore with his camera and feed his archive. Whereas in Germany the museum personnel might approach him in order to prevent the artist or other visitors from taking photos, in France it is the cultural consensus that these pictures and places belong to the French people and therefore may be used by everyone.

Let’s start by taking a look at the room in the Palace of Versailles with the famous battle paintings and portraits of renowned French politicians and generals. Opened in 1837, the gallery spans two floors, is 120 meters long and 13 meters wide. 33 large-format wall paintings as well as 82 busts of famous military leaders represent about 14 centuries of French history. In particular, victorious kings and famous generals can be seen on the battlefields. The chronology spans from 496 with Clovis I all the way to the Battle of Wagram in 1809 under Napoleon.
Paintings of museum interiors like this have existed since the 19th century. Today they seem like an anachronism to us and yet they possess many of the same basic approaches that are once again gaining relevance and topicality at the moment due to current efforts at political and societal separatism. What we see is a kind of “who’s who” of French historiography. With the high concentration of magnificent representations, these images convey a program of power, propaganda, and culture, with history, identity, and consciousness inscribed within them. They evoke the feeling of the Grande Nation.
People’s longings have always been expressed through images whose iconography is inscribed into collective memory. This is a location that represents a cipher for national consciousness, which Lars Reiffers as an artist in the 21st century addresses and transforms artistically.
In another version of this subject, the artist chooses a different perspective, showing the international tourists, armed with their backpacks and smartphones, as they flock through these halls without taking note of the historical themes. The visitors and exhibition space seem strangely disconcerting and ambivalent. When we stand before these paintings, we ultimately bring our own individual stories with us, our knowledge and our interpretation, and that means that the artwork cannot be experienced completely without our participation. Above all, that involves spending time and paying attention. Sociologists lurking about inconspicuously with stopwatches have discovered the average amount of time that a museum visitor spends in front of or with a work of art. The result is startling: about two seconds.
We pass through museums far too casually, passing by objects and relics of the past. Yet their true meaning, power, and magic can only emanate from them when they are seriously observed in silence. Since this is a great challenge, many of us choose to compromise and buy a reproduction to take home with us so that we can (hopefully) contemplate it longer there without distraction.
The picture “Brothers and Sisters” also belongs to this series. Two museum visitors, clearly identifiable as contemporary 21st century viewers with their smartphones in their hands and wearing studded black boots, stand in a room with dark-green wallpaper in front of a bust portrait of two men, whose auratic presence is emphasized by the dark clothing and white ruffled collars and austere expressions. These are the fascinating moments that exist in between an instant and history, which the artist evokes in order to enable a dialogue to span between the present and the past. The painting seems like a piece of a time machine in that different times and history are juxtaposed, different clothing and bodies, and moreover, there is also a discourse generated between the female observers and male subjects. Furthermore, when we consider an additional level of perception, ourselves, the viewers in front of the painting by Lars Reiffers, we discover an elaborate game of perspectives and interactions unfolding before our eyes. For the artist, this investigation of museum spaces and images is not only meant as a reference to tradition and education, identity and consciousness, original and reproduction, but also stands as testament to his skills and ability to take on this subject as a painter. Pablo Picasso once also chose to deal with his historical predecessors in order to align himself confidently in filiation with the brilliant artists and personalities of the past, in order to elevate his own status. This, however, is not what Lars Reiffers is attempting. Instead, he is once again trying to get closer to that elemental germ cell of the painterly and to attain artistic autonomy.
In the recently completed painting titled “Bataille de Fontenoy” (2019), the artist induces a confrontation between the painting from the Versailles battel gallery of the same name and a young, contemporary female visitor. Once again there is a fascinating dialogue between the peaceful, light and summery contemporaneity (the woman in a dress) and Europe’s bloodthirsty past. The Battle of Fontenoy, on May 11th, 1745, occurred during the War of the Austrian Succession, with the British, Hanoverians, Austrians, and Dutch on one side and the French on the other side, and it ended in French victory. It is these kinds of compositions by Lars Reiffers in which the present and the past are juxtaposed, and which are embedded with the question of what our future will indeed hold for us. When we are faced with these monuments to history – what are we prepared to learn from them?

The world of imagery that Lars Reiffers creates is an expression of the sort of sensibility and emotional state that reminds us of our being. The viewer is shifted into a state of attentiveness and sensitivity, reminded of the fragility and vulnerability of life. We should take in his paintings with all of our senses, like music, which puts us in motion internally, into a rhythm, in concentration and introspection. The compositions by Lars Reiffers have something universal about them; they are a reflection of an internalized world of experience. They articulate vitality and a will to live, but also mortality, ephemerality, and ultimately, the unfathomable.

Von Maurice Denis, dem französischen Maler und Mitbegründer der Künstlergruppe „Le Nabis“, kennen wir das Bekenntnis, dass „ein Bild – bevor es ein Schlachtpferd, eine nackte Frau oder irgendeine Anekdote darstellt – vor allen Dingen eine plane Fläche ist, die in einer bestimmten Ordnung mit Farben bedeckt wird“. Diese Feststellung, so simpel und verständlich sie sich zunächst anhört, erinnert an Grundsätzliches: Malerei ist vor allen Inhalten zunächst und immer Malerei. Sie ist Setzung von Farbe, von Schichten, von Flecken.

In seinem umfangreichen Œuvre umkreist der Künstler seit 1999 beständig das Motiv „Fisch“: Fischköpfe, tote Fische, Fischleiber… Und das hängt nicht etwa damit zusammen, dass Lars Reiffers hier einer besonderen Obsession folgt (wenngleich er gerne in seiner Freizeit angelt), sondern er erkennt darin ein großartiges Reservoir an Möglichkeiten, das Sujet durchzuspielen. Die Fischhaut ist ihm Impuls und Anlass, sein malerisches Vermögen zu testen und immer wieder auf seine Möglichkeiten hin zu befragen: mal hyperrealistisch und dann weiter bis zur Abstraktion, zur reinen peinture pure vorangetrieben, mal kristallin, mal reflektierend, prismatisch, mal nass und glitschig, mal zerfließend. Immer zeigt er uns malerische Vorgänge, dringt auf die „Keimzelle des Malerischen“ (Manfred Schneckenburger) und unterwirft sich dabei stets aufs Neue dieser Herausforderung.

Lars Reiffers studierte zunächst Malerei in Aix-en-Provence, der Geburtsstadt Paul Cézannes, bevor er 1999 sein Studium an der Kunstakademie Münster in der Klasse von Professor Kuhna weiterführt und im Jahr 2002 zu seinem Meisterschüler ernannt wird. Bereits sein Lehrer, der im Herbst 2018 verstorbene Hermann-Josef Kuhna, setzte sich in seinem Schaffen intensiv mit Farbe und ihrer Wirkung auseinander: bei ihm (Kuhna) sind es einzelne Farbflecken und Farbpunkte, die ihren Reiz einer Mischung aus haptischer Präsenz und virtueller Erscheinung verdanken. Angeregt und inspiriert durch seinen Lehrer, entwickelt Lars Reiffers früh seine künstlerische Handschrift, formt und modelliert sie kontinuierlich weiter. Ihn treibt bei aller überbordenden Fülle und Dekorativität, die seiner Malerei prima vista anhaftet, mehr an, als die reine Oberflächenschau! Und dies zeigt sich bereits im Stadium der Bildfindung. Ohne seine Kamera, die ihm steter Begleiter, ja intimer Kollaborateur ist, passiert nichts. Sie ersetzt ihm den Skizzenblock und er sammelt auf diese Weise ein gigantisches Archiv von Motiven. Das begann schon in Aix-en-Provence, als er auf die Märkte ging, um dort die frisch gefangenen Fische zu dokumentieren. Die Kamera erfüllt dabei den Zweck eines Archivs; die auf diesem Wege regelrecht katalogisierten einzelnen Blumen und Blätter, Fische und Tiere bilden eine Art Asservatenkammer, ein Formen- und Motivrepertoire, aus dem sich der Künstler ganz nach seinen Vorstellungen und unabhängig von Jahreszeiten und aktuellem Aufenthaltsort bedienen kann. Erst im Atelier werden sie zu neuem Leben erweckt. Die fotografischen Vorlagen werden auf die Leinwand projiziert, in feinen Lasuren werden Proportionen und Komposition aufeinander abgestimmt. Im nachfolgenden Malakt löst sich der Künstler jedoch von der Vorlage und verlangt ihr keine fotografischen Wirkungen ab; vielmehr entwickelt er Farbe, Form und Raum eigenständig weiter, ein Procedere, das viel Zeit in Anspruch nimmt.

Lars Reiffers erfasst die Natur in ihren vielfältigen Erscheinungsformen, hält auf diese Weise Wasser in ruhigen, romantischen oder bewegt-impulsiven Zuständen fest oder zeigt die Veränderung von Fischleibern in der Sonne. Es sind Naturporträts. Mit ihnen dokumentiert er aber nicht nur einfach einen temporären Zustand, etwa die kristalline und prismatisch leuchtende Oberfläche eines Fischkörpers im Licht oder die seidig-schimmernde und dabei äußerst fragile, fast verletzliche Haut einer Pfingstrosenblüte.
Indem er die Motive auf Leinwand in beeindruckend ästhetischer Manier zu Stillleben arretiert, arbeitet er zugleich kommentierende Botschaften heraus. Reiffers ist eben nicht nur ein Bild-Berichter, einer, der sich dem Sujet unterwirft! Vielmehr ist er ein empathischer Beobachter, der uns mit seinen Kompositionen instruiert und gleichsam an unser Innerstes appelliert! Wie ein Dirigent (ent-)führt er uns in die Ontologie, die Lehre des Seins. Denn gerade angesichts der beschleunigten Informationsflut und -geschwindigkeit, einer damit einhergehenden zunehmenden Destabilisierung und Unsicherheit der Menschen, erweist sich eine meditative Besinnung auf das Elementare und damit Existentielle als wichtiger Ankerpunkt und Orientierungsstütze. Die Natur gilt in diesem Zusammenhang als mustergültiges Vorbild, an dem sich der Zyklus des Lebens ablesen lässt. Blumen und Blüten werden übergroß an die Oberfläche herangezoomt und machen gerade auch in Zeiten von Klimawandel, Future-Friday und Nachhaltigkeit geradezu physisch spürbar, dass Natur eine Größe ist, die gesehen werden will.
Nehmen wir beispielsweise eines seiner Blumenbilder, das jüngst vollendete „Fleur de Lys“ (2019). Als Betrachter stehen wir nicht nur davor, wir sind mittendrin. Dies ist zum einen der Größe des Formates geschuldet, zum anderen der dreidimensionalen Erfassung von Blüten und Blättern. Suggestiv nah an die Bildfläche gerückt, können wir uns ihrer Präsenz kaum entziehen. Sie entbehren jeglicher Attitüde von verharmlosender Niedlichkeit, werden nicht zu einem Accessoire oder Dekorationsobjekt degradiert. Es ist die Größe der Blumen, in der sich neben Kraft und Vitalität auch Schwäche und Verletzlichkeit entfaltet. Der beständig wiederkehrende Rhythmus von Werden, Leben und Vergehen, der sich in der Natur zeigt, gerät hier zur Metapher. In der Größe des Motivs wird der Mensch relativiert, steht er nicht über der Natur, sondern ist ein integraler Teil von ihr.
Die unterschiedlichen Arrangements von einzelnen Blumen und Buketts breiten sich ostentativ, fast monströs vor uns aus, richten sich auf, schauen auf uns herab oder ziehen den Blick angesichts welker Blätter regelrecht nach unten. Die üppige Stofflichkeit schließt uns bisweilen ganz ein und führt uns gedanklich weg von einer rein verstandesgemäßen Betrachtung. So werden auch klassische Wahrnehmungsprozesse in Frage gestellt. Statt die Details des Bildes logisch durch zu buchstabieren, sind es gerade jene Partien der Leinwand, in denen wir aus kurzer Distanz nur einen Teil des Ganzen wahrnehmen. Dann sieht sich der Betrachter konfrontiert mit Fläche, mit Farbe in feinsten Valeurs, mit schimmernder Textur, mit dem Schwung des Pinselstriches, sprich: mit reiner Farbmalerei, die auch sich selbst heraus lebt und pulsiert. Erst im Kontext, also in einigem Abstand zur Leinwand, lösen sich diese abstrakten, ungemein illusionistischen Partien wieder auf. Reiffers spielt diese Ambivalenz der beiden Pole in nahezu allen Arbeiten durch. Es ist diese Doppelbödigkeit, in der die Grenze zwischen Abstraktion und Figuration jederzeit verwischen kann. Das Bild kann vom Betrachter regelrecht seziert und rekonstruiert werden. Diese Tatsache macht Reiffers zu einem Meister, der um die Wirkkraft der Bilder weiß. So geschieht es auch mit den Fischen, ihren Köpfen und Leibern, etwa in dem Bild „Kingsize“. Wie bei den Blumenbildern zoomt er die Fischhaut nah an die Bildoberfläche heran und löst abermals das Motiv aus seinem ursprünglichen Kontext heraus. Das Ergebnis dieser Abkehr von Totalität ins Fragmentarische und Ausschnitthafte sowie die bewusste Liquidation aller narrativen Details, transformiert den Schuppenkörper in eine neue Wahrnehmungs- und Sinnebene. Die Freiheit und Autonomie des Künstlers reicht soweit, dass sich eine Verbindung zum ursprünglichen Motiv und damit in einen Beziehungszusammenhang wohl noch herleiten lässt, aber nicht im Mittelpunkt steht. Was bleibt, ist ein koloristisches, von unterschiedlichen Mustern, Strukturen und Pigmenten durchwirktes Kunstwerk, das buchstäblich ein Eigenleben (auch ohne Fischkopf) entwickelt: Traditionelle Sehgewohnheiten werden einmal mehr ad absurdum geführt. Sehen und Erkennen sind zwei unterschiedliche Parameter der Bildkonstruktion. „Sehen“ bedeutet Wahrnehmung, während „Erkennen“ Reflexion und Kontextualisierung voraussetzt. Schon Ende des 19. Jahrhunderts formulierte John Ruskin, der Wortführer der englischen Malergemeinschaft der Präraffaeliten das Begriffspaar vom „sehenden Sehen“ und vom „vorgewussten Sehen“. Einfacher und mit den Worten Goethes ausgedrückt: „wir sehen nur das, was wir kennen“. Und so fordert der Künstler den Betrachter und seine Sinne unmittelbar dazu auf, die Schönheit des changierenden Farbspiels aktiv mit dem Auge nachzuverfolgen und sich emotional davon leiten zu lassen.

Seit dem Jahr 2016 entwickelt Lars Reiffers einen neuen Themenkomplex, den er mit dem Begriff „Spaces“ übertitelt. Einmal mehr ist es ein „altes“ Thema, dem er sich in zeitgenössischer Herangehensweise annähert. Er konzentriert sich, wie beispielsweise in dem Gemälde der sogenannten Schlachtengalerie in Versailles, auf Museumsräume mit alten Meistergemälden, die alle aus den Augen des modernen Publikums gesehen werden. Raum, Besucher und Kunstwerke erhalten in der Komposition die gleiche Bedeutung, da Reiffers ein Gleichgewicht aus natürlichem und künstlichem Licht verbindet. Überwältigend ist die feine, präzise und komplex gestaltete Museumswelt, in die uns Lars Reiffers angesichts der monumentalen Größe magisch hineinzieht. Natürlich suchte der Künstler auch für diese Bilder zunächst die Originalorte auf, um sich dort mit der Kamera umzuschauen und sein Archiv zu füttern. Während in Deutschland wohl schnell das Museumspersonal angerückt wäre, um den Künstler und Besucher vom Fotografieren abzuhalten, ist es in Frankreich kultureller Konsens, dass diese Bilder und Orte dem französischen Volke gehören und somit auch von allen genutzt werden dürfen.
Doch schauen wir zunächst auf den Raum im Schloss Versailles mit den berühmten Schlachtenbildern und Porträts namhafter französischer Politiker und Generäle. Der Saal von 1837 erstreckt sich über zwei Etagen, ist 120 Meter lang und 13 Meter breit. 33 großformatige Wandgemälde sowie 82 Büsten berühmter Heerführer inszenieren etwa 14 Jahrhunderte französischer Geschichte. Insbesondere sind siegreiche Könige und berühmte Generäle auf den Schlachtfeldern zu sehen. Der auf den Bildern dargestellte Zeitraum beginnt 496 mit Chlodwig I. und reicht bis zur Schlacht bei Wagram 1809 unter Napoleon. Museumsbilder dieser Art gibt es bereits seit dem 19. Jahrhundert. Heute muten sie wie ein Anachronismus an und doch enthalten sie viele Ansätze, die angesichts aktueller Bestrebungen zum politischen und gesellschaftlichen Separatismus wieder an Aktualität und Brisanz gewinnen. Was wir sehen ist eine Art „Who is Who“ französischer Geschichtsschreibung. In ihrer konzentrierten, glanzvollen Repräsentation vermitteln die Bilder das Programm von Macht, Propaganda und Kultur, darin eingeschrieben Geschichte, Identität und Bewusstsein. Das Gefühl der Grande Nation wird heraufbeschworen.
Die Sehnsüchte der Menschen wurden schon immer durch Bilder ausgedrückt, deren Motivschatz sich in das kollektive Gedächtnis eingeschrieben hat. Ein solcher Ort, wie ihn Lars Reiffers als Künstler des 21. Jahrhunderts aufgreift und künstlerisch transformiert, bildet eine Chiffre für das nationale Bewusstsein. In einer anderen Version dieses Motivs wählt der Künstler jene Perspektive, in der internationale Touristen, mit Rucksack und Handy ausgerüstet, durch diese Hallen strömen, ohne jedoch Notiz von den historischen Themen zu nehmen. Besucher und Ausstellungsort wirken seltsam befremdlich und ambivalent. Nicht zuletzt bringen wir, wenn wir vor diesem Gemälde stehen, eine ganz eigene Geschichte, unser Wissen und unsere Interpretation mit und das bedeutet, dass Kunst ohne unsere Mitarbeit nicht vollständig erlebt werden kann. Dazu gehört vor allem Aufmerksamkeit und Zeit. Soziologen, die unauffällig mit Stoppuhren lauern, haben die durchschnittliche Zeit entdeckt, die Museumsbesucher vor und mit einem Kunstwerk verbringen. Das Ergebnis lässt aufhorchen: es sind etwa zwei Sekunden. Allzu lässig gehen wir durch Museen, vorbei an Objekten und Relikten der Vergangenheit, die ihre Bedeutung, ihre Macht und Magie nur dann ausstrahlen, wenn sie ernsthaft und in Stille betrachtet werden. Da dies eine große Herausforderung ist, wählen viele von uns den Kompromiss und kaufen eine Reproduktion, um sie für längere und (hoffentlich) ablenkungsfreie Kontemplation mit nach Hause zu nehmen.

Das Bild „Brothers and Sisters“ gehört ebenfalls in diesen Werkkomplex. Zwei Museumsbesucherinnen, deutlich als Zeitgenossinnen des 21. Jahrhunderts zu identifizieren mit dem Handy in der Hand und Nieten an den schwarzen Stiefeln, stehen in einem dunkelgrün tapezierten Raum vor den Brustporträts zweier Herren, deren auratische Präsenz mit dunkler Bekleidung und weißen Kragen sowie strenger Mine betont wird. Es sind dies jene faszinierenden Momente zwischen Augenblick und Geschichte, die der Künstler heraufbeschwört, sodass ein Dialog zwischen Gegenwart und Vergangenheit gesponnen werden kann. Das Bild mutet an wie ein Stück Zeitmaschine, in der Geschichte und Zeiten, Kleidung und Körper einander gegenübergestellt werden und nicht zuletzt ein Diskurs zwischen weiblichen Betrachterinnen und männlichen Modellen entsteht. Indem in einer weiteren Wahrnehmungsebene wir selbst, die Betrachter vor dem Gemälde von Lars Reiffers hinzukommen, entspannt sich ein raffiniertes Spiel an Perspektiven und Interaktionen. Für den Künstler bedeutet die Auseinandersetzung mit den Museumsräumen bzw. -bildern nicht nur den Verweis auf Tradition und Bildung, auf Identität und Bewusstsein, auf Original und Reproduktion, sondern zeugt auch von seinem Können, sich diesem Motiv als Maler zu stellen. Pablo Picasso wählte die Auseinandersetzung mit kunsthistorischen Vorbildern einst auch, um sich selbstbewusst in eine Art Filiation genialer Künstler und Persönlichkeiten der Vergangenheit einzuordnen, um seinen Status zu erhöhen. Solche Ansätze sind nicht die Sache eines Lars Reiffers, vielmehr sucht er wieder an die elementare Keimzelle des Malerischen heranzukommen und malerische Autonomie zu erlangen.
Das jüngst gefertigte Gemälde mit dem Titel „Bataille de Fontenoy“ (2019) veranlasst den Künstler dieses gleichnamige, aus der Versailler Schlachtengalerie stammende Gemälde mit einer jungen zeitgenössischen Museumsbesucherin zu konfrontieren. Einmal mehr ist es der spannende Dialog zwischen friedlicher, sommerlich leichter Gegenwart (Frau im Kleid) und blutrünstiger Vergangenheit Europas: Die Schlacht bei Fontenoy vom 11. Mai 1745 zwischen Briten, Hannoveranern, Österreichern und Niederländern einerseits und den Franzosen andererseits fand während des Österreichischen Erbfolgekriegs und endete mit einem Sieg der Franzosen. Es sind jene Bildschöpfungen von Lars Reiffers, in denen Gegenwart und Geschichte einander gegenübergestellt werden und die Frage miteinschließen, was die Zukunft angesichts dieser Geschichtsmonumente wohl für uns bereithält – was wir daraus zu lernen bereit sind?

Die Bildwelten von Lars Reiffers sind Ausdruck jener Befindlichkeiten und Gefühlslagen, die an unser Sein erinnern. Der Mensch wird in einen Zustand der Aufmerksamkeit und Sensibilität versetzt und an die Fragilität und Verletzlichkeit des Lebens erinnert. Wir sollten seine Bilder aufnehmen mit allen Sinnen, wie Musik, die uns beim Hören in innere Bewegung, in einen Rhythmus, in Konzentration und Introspektion versetzt. Die Gemäldekompositionen von Lars Reiffers haben Universalcharakter, sie sind Spiegelbild einer verinnerlichten Erfahrungswelt. Mit ihr werden Lebenswille und Vitalität, aber auch Endlichkeit, Flüchtigkeit und nicht zuletzt Unergründlichkeit artikuliert.

Dr. Gabriele Hovestadt

OF ILLUMINATIONS AND ILLUSION Anne Simone Krüger

In an era defined by constant acceleration, it may seem that painting, a medium associated with a slow creation process, is downright anachronistic and obsolete. Even in 1990, media theorist Paul Virilio attested to a “frenetic standstill,” referring to a technologically induced, absurd acceleration of our civilization, which will eventually lead to its downfall. However, one doesn’t have to view the postmodern quite so pessimistically, especially since it has slowly but surely been transforming into a post-digital era since the 1990s. Yet Virilio identifies an essential aspect that is also embedded in the work of Lars Reiffers as a meta-pictorial issue: It has to do with the transformation of seeing and perceiving. Virilio diagnoses an “industrialization of seeing” due to the increasing consumption of “real-time radio-electric recordings.” Without a doubt, our digital reception of analogue reality not only has a lasting influence on how we see, but also how we perceive the world. How do we see the world and how do we see painted pictures? Which values are communicated in the piece in order to ensure that the medium of painting does not have to forfeit any of its vitality, despite the current flood of digital images, and that contemporary artistic positions in this medium are even increasingly being celebrated at major museum exhibitions?

In his paintings, Lars Reiffers offers potential answers to these questions. His large-format oil paintings combine painterly virtuosity with meta-pictorial considerations. These are revealed to those viewers who take enough time to get through to the essence of these paintings: to the color and the perceptual psychology that are the actual subjects of his work. This may at first sound confusing or perhaps even trivializing. After all, when just glancing at the paintings, they seem fairly committed to realism, especially his “Spaces” series, which impresses superficially with the meticulously executed museum interiors. His painting “Versailles” (2015) presents us with an expansive view of an immense hall whose walls are blanketed with large-scale paintings. High above the mirror-like parquet we see the ceiling vault adorned with ornamental molding and the middle axis made of glass squares. The grandeur of this extravagant room is elevated even further by the absence of visitors. There is a latent tension underlying this image space with its almost overwhelming amount of detail. The longer the gaze dwells on these paintings, the more we become aware of a subtle sense of uncertainty. Only after precisely comparing it to reality, to the locations that inspired these paintings, can we locate the origin of this enigmatic effect: It is based on a complete change in the chromaticity, which prevents us from bringing the image into harmony with our experience of the real space. Even if we have never been to Versailles, the trained eye recognizes that a transformation has taken place, that reality and perception are two different things. The artist changes the illumination in a way that produces an entirely new and different impression. Not only that, but the illusion also begins to crumble successively. Because with each step that we take to approach the painting, the optical illusion of the ostensible photorealism disintegrates more. The image reveals itself as “pure” painting, as paint on canvas, which, when viewed up close, is nothing but abstraction. Knowledge and sight drift apart, the “innocent eye” that John Ruskin proposed in the 19th century, which sees impartially, once again proves itself to be a challenge. The art historian Ernst Gombrich came to the conclusion that, “differentiating between what we actually see and what we rationally deduce […] is in itself a pursuit as old as the problem of perception altogether. Even in classical antiquity, Plinius summarized the state of affairs in words: ‘Our spirit is the true organ of seeing and observing. The eye only functions like a vessel that catches and passes on the visible pieces of the content of consciousness.’” When overlaying that with the motif of the museum spaces, as demonstrated in the “Spaces” series by Lars Reiffers, it generates a multilayered, self-reflective construct of contemplation and perception. Three different worlds collide with each other here: the historic space of the museum as a location that feeds our cultural identity and which is present in the artifacts displayed there, the reality of the viewer or the absent museum visitors in the picture and our own reality at the very moment in which we are viewing the painting and/or the museum visitors who are viewing the paintings depicted. The ostensible photorealism of the painting reveals itself as bait that is set in order to lure us into the picture and, once we are there, to confront us with our own sense of perception in a surprising way.

There are also astonishing discoveries to be made in the “Landscapes” series. In this series, Lars Reiffers takes us to exterior spaces, to worlds whose brilliant colors draw upon the full potential of painterly skill. Yet these paintings are less about the underwater worlds, the churning sea surf, or the coastal landscapes, and more about the painted surface, about colour itself. As is the case with his “Spaces,” these paintings are also based on the artist’s photographs, although these mainly serve as inspiration. They are arranged as collages, certain elements are added, details are removed, and finally they are magnified enormously. The abstract segments that result from this process are then projected by Reiffers onto a canvas. In the process of painting, the picture remains completely independent for him: before his eyes he has nothing except coloured surfaces, dots, and patches. This means that he barely deals with the image in its entirety in the initial stages of painting, but instead focuses purely on each individual application of paint on the surface. Is one section more impasto or translucent, should there by a thick layer of paint like a relief or just a fine glaze? In his meticulous observation of the illumination, that is, the light in the individual miniscule details that he magnifies, Reiffers is able to produce an illusion at second glance. That is how, in the genesis of his imagery, he has managed to rediscover what we as adults have actually lost: the innocent eye.

This is closely linked to the concept of surface in two senses. On the one hand, it deals with the surface of the painting itself. Reiffers uses color to model what he sees in his close-up view of the world. On the other hand, it deals with the surface of the world, which, in this case, the artistic gaze impartially probes. However, this means that his method of creating imagery becomes one that is bound philosophically, for Reiffers does no more and no less than the phenomenology that Edmund Husserl established: he “describes” what he SEES, while relinquishing recourse to what he KNOWS. The description of phenomena in the form of painting takes on an especially impressive form in his seascapes, such as “Sea 5” (2018), which exclusively depict water. The viewer’s standpoint is positioned just above the surface of the water; only the churning sea and foaming waves on the deep blue water present themselves to our gaze on this 140 x 210 cm canvas. And precisely at the moment when that is all we see, when we simply observe the surface of the world, we become aware that the meaning we ascribe to things is a construct, just as the illusion of reality generated by applying paint to a canvas is ultimately a construct. This is precisely where the potential of painting can be recognized: even today, in the age of radical acceleration, it possesses the power to enable us to see new perspectives time and again, and emerging out of these perspectives, it provides us with new insights into how we perceive the world.

Aside from these kinds of deep philosophical excavations, it also becomes apparent that a profound love of painting is an essential aspect of his work, especially when viewing his “Stills” series, which is dedicated to the genre of still life. In the same large format that Reiffers consistently uses, he presents delicate velvety flower petals, sleek and shimmering fish scales, or soft and delicate feathers. This tactile moment also arises from his intense focus on the surface. His description of the phenomenon remains unbiased, though the act of marveling at the world is displaced to the tactile level. The viewer’s gaze “touches” the soft and velvety or cold and fishy surface that it sees, the sense of touch feels like it is being spoken to without actually being active. Here, too, perception is triggered by the focus and analyzed at the same time: we have rarely seen the scales of a fish before our eyes at a scale of 180 x 290 cm, as is the case with “Nocturnal Hunter” (2003). In the same large format, floral arrangements are presented against a black background. The flower petals display a sensuous presence that could hardly ever be matched by film or photography, the real-time radio-electric recording media criticized by Virilio. With his meticulous attention to illumination, Reiffers enables us to see things here in ways that we would almost never be able to see in everyday life. The monumentally large fish scales and flowers cannot simply be categorized or labelled. They demand to be observed as a phenomenon in the sense of Husserl, observed with a gaze that cannot be distracted by preconceived ideas about the nature of a fish or a rose. Instead, they make us marvel, thus bringing us, as the ancient Greeks said, to the beginning of all knowledge.

VON ILLUMINATION UND ILLUSION

Anne Simone Krüger

Malerei erscheint in einem Zeitalter wachsender Ge- schwindigkeit, als ein im Prozess der Entstehung langsa- mes Medium, geradezu anachronistisch und obsolet. So attestiert der Medientheoretiker Paul Virilio der Gegenwart bereits 1990 einen „rasenden Stillstand“ und meint damit eine technologisch herbeigeführte, irrwitzige Beschleuni- gung unserer Zivilisation, die letztlich zu deren Untergang führen werde. So kulturpessimistisch muss man die Postmo- derne nicht sehen, zumal sie sich seit den 1990ern lang- sam aber sicher in eine postdigitale Ära transformiert. Und dennoch benennt Virilio einen essentiellen Aspekt, der als metamalerische Fragestellung auch der Malerei von Lars Reiffers eingeschrieben ist: Es geht um den Wandel von Se- hen und Wahrnehmen. Eine „Industralisierung des Sehens“ durch den zunehmenden Konsum von „realzeitlichen ra- dio-elektrischen Aufnahmen“ diagnostiziert Virilio. Denn ohne Zweifel beeinflusst die digitale Rezeption der analo- gen Wirklichkeit sowohl das Sehen, als auch unsere Wahr- nehmung der Welt nachhaltig. Wie sehen wir die Welt und wie gemalte Bilder? Welche Werte sind dem Bild implizit, die dafür Sorge tragen, dass die Malerei trotz der digita- len Bilderflut bis heute nichts von ihrer Vitalität einbüßt, in den letzten Jahren zeitgenössische künstlerische Positionen sogar zunehmend in großen Museumsausstellungen zele- briert werden?

Lars Reiffers bietet in seinen Bildern mögliche Antworten auf diese Fragen. Seine großformatigen Ölgemälde vereinen malerische Virtuosität mit metamalerischen Überlegungen. Diese offenbaren sich demjenigen Betrachter, der sich ge- nügend Zeit nimmt, um zur Essenz der Bilder durchzudring- en: zur Farbe und zur Wahrnehmungspsychologie, die das eigentliche Thema der Arbeiten von Lars Reiffers sind. Dies mag im ersten Moment irritieren und darüber hinaus banalisierend klingen, scheinen die Gemälde, flüchtig be- trachtet, zunächst dem Realismus verpflichtet. Vor allem die Serie der „Spaces“ beeindruckt vordergründig mit minu- tiös ausgeführten Museumsräumen. In „Versailles“ (2015) präsentiert sich eine Raumflucht von immenser Tiefe, deren Wände über und über mit großformatigen Gemälden ge- spickt sind. Über dem spiegelblanken Parkett wölbt sich ein mit Stuck-Ornamenten verziertes, halbrundes Deckenge- wölbe, dessen Mittelachse aus gläsernen Quadraten be- steht. Die Erhabenheit des prunkvollen Raumes wird durch die Abwesenheit von Besuchern noch gesteigert, dem vor Details nahezu überbordenden Bildraum liegt eine laten- te Spannung zugrunde. Je länger der Blick auf dem Ge- mälde verharrt, umso mehr wächst das Bewusstsein einer unterschwelligen Irritation. Erst im konkreten Abgleich mit der Wirklichkeit, mit den Orten, von denen die Gemälde inspiriert sind, lässt sich die enigmatische Wirkung der Bil-

der lokalisieren: sie basiert auf den komplett veränderten Farbwerten, die sich nicht mit unserer Erfahrung des Real- raumes in Übereinstimmung bringen lassen. Selbst, wenn wir noch nie in Versailles waren, begreift das wissende Se- hen, dass hier eine Veränderung vorliegt, dass Wirklichkeit und Wahrnehmung zweierlei sind. Der Künstler verändert die Illumination, also die Lichtsetzung dergestalt, dass ein neuer, anderer Eindruck entsteht. Und nicht nur das: auch die Illusion beginnt sukzessive zu bröckeln. Denn mit je- dem Schritt, den wir uns dem Bild annähern, zerfällt die optische Illusion des scheinbaren Fotorealismus. Das Bild stellt sich als „reine“ Malerei heraus, als Farbe auf Lein- wand, die in Nahsicht nichts als Abstraktion ist. Wissen und Sehen driften auseinander, der von John Ruskin schon im 19. Jahrhundert eingeforderte „unschuldige Blick“, der unvoreingenommen sieht, erweist sich einmal mehr als Herausforderung. So stellt der Kunsthistoriker Ernst Gom- brich fest, dass „die Unterscheidung zwischen dem, was wir tatsächlich sehen, und dem, was wir nur vernunftmäßig erschließen, […] an sich so alt [ist] wie die Beschäftigung mit den Problemen der Wahrnehmung überhaupt. Schon Plinius hat im klassischen Altertum die Sachlage in die Wor- te zusammengefasst: ‚Unser Geist ist das wahre Organ des Sehens und Beobachtens. Die Augen haben dabei nur die Funktion eines Gefäßes, welches die sichtbaren Teile der Bewusstseinsinhalte auffängt und weiterleitet“. In Überla- gerung mit dem Motiv des musealen Raumes, welchen die Werkreihe der „Spaces“ zeigt, entsteht so ein mehrschich- tiges, selbstreflexives Konstrukt des Nachdenkens über Wahrnehmung. Denn insgesamt drei Welten prallen hier aufeinander: der historische Raum des Museums als Ort, aus dem sich unsere kulturelle Identität speist und der in den dort gezeigten Artefakten präsent ist, die Wirklichkeit der Betrachter bzw. absenten Besucher des Museums im Bilde und unsere eigene Wirklichkeit in dem Moment, in welchem wir das Bild betrachten bzw. die Museumsbesu- cher beim Betrachten der Bilder betrachten. Der scheinba- re Fotorealismus des Bildes entpuppt sich als Lockmittel, um uns ins Bild zu holen und uns dort auf überraschende Wei- se mit der eigenen Wahrnehmung zu konfrontieren.

Erstaunliche Entdeckungen bietet auch die Serie der „Landscapes“. In diesen nimmt Lars Reiffers uns mit in den Außenraum, in Welten, deren Farbbrillanz aus dem vol- len Potential malerischen Könnens schöpfen. Doch weni- ger als um die Unterwasserwelten, die wogende Meeres- brandung oder die Küstenlandschaften geht es auch hier um die gemalte Oberfläche, um die Farbe selbst. Wie in den „Spaces“, so liegen auch diesen Bildern vom Künst- ler angefertigte Fotografien zugrunde, welche allerdings lediglich als Inspiration dienen. Sie werden collagiert, um

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Elemente ergänzt oder von Details befreit und schließlich extrem vergrößert. Die so entstehenden abstrakten Aus- schnitte überträgt Reiffers auf die Leinwand. Im Prozess des Malens bleibt das Bild für ihn selbst komplett unge- genständlich: vor Augen hat er nichts als farbige Flächen, Punkte, Flecken. So beschäftigt er sich zunächst kaum mit dem Bild als Gesamteindruck, sondern rein mit der Ober- fläche der jeweiligen Farbpartien. Ist eine Stelle eher pastos oder durchscheinend, sollte sie eine reliefartige, dichtere Farbschicht oder nur eine feine Lasur aufweisen? Aus der akribischen Betrachtung der Illumination, des Lichtes in den einzelnen kleinteiligen Details, die er vergrößert, erzeugt Reiffers erst in zweiter Instanz eine Illusion. So kann er für sich in der Bildgenese wiederfinden, was wir als Erwach- sene eigentlich verloren haben: den unschuldigen Blick.

Eng geknüpft ist dieser an die besagte Oberfläche. Zum einen handelt es sich dabei um die Oberfläche des Bildes. Aus der Farbe heraus modelliert Reiffers, was er in seiner Nahsicht der Welt sieht. Und zum anderen geht es um die Oberfläche der Welt, die der künstlerische Blick in diesem Falle unvoreingenommen abtastet. Damit aber wird diese Form der Bilderzeugung zu einer philosophisch verhafte- ten: Denn Reiffers tut nicht mehr und nicht weniger, als im besten Sinne in der von Edmund Husserl begründeten Phä- nomenologie das zu „beschreiben“, was er SIEHT – unter Verzicht auf den Rückgriff darauf, was er WEIß. Das Be- schreiben der Phänomene in malerischer Form findet sich besonders eindrücklich in Form der Meeresbilder, die, wie „Sea 5“ (2018) ausschließlich Wasser zeigen. Ganz nah ist der Betrachterstandpunkt über der Wasseroberfläche angelegt, nur wogende See und schäumende Gischt auf dem tiefblauen Wasser bieten sich dem Blick auf der 140 x 210 cm großen Leinwand. Und genau in dem Mo- ment, in dem wir lediglich dies sehen, allein die Oberfläche der Welt betrachten, wird uns bewusst, dass die Bedeu- tung, welche wir den Dingen einschreiben, ein Konstrukt ist. Genauso, wie die Illusion von Wirklichkeit, welche mit Farbe auf der Leinwand erzeugt wird, letztlich ein Konstrukt ist. Und genau hier setzt das Erkennen des Potentials der Malerei ein: Auch heute, im Zeitalter radikaler Beschleuni- gung, besitzt sie die Kraft, uns immer wieder neue Blickwin- kel zu ermöglichen und aus diesen anderen Perspektiven heraus neue Erkenntnisse über unsere Wahrnehmung der Welt zu liefern.

Neben derartigen philosophischen Tiefenschürfungen wird vor allem in den „Stills“, der Serie der Stillleben, deutlich, dass nicht zuletzt die Liebe zur Malerei ein wesentlicher Aspekt von Lars Reiffers‘ Schaffen ist. Im selben großen Format, welches Reiffers durchgängig verwendet, präsen-

tieren sich samtig zarte Blütenblätter, glatt schillernde Fisch- schuppen oder zarte weiche Federn. Das taktile Moment entspringt ebenfalls der Beschäftigung mit der Oberfläche. Die Beschreibung des Phänomens bleibt unvoreingenom- men, das Staunen über die Welt verlagert sich jedoch auf die Ebene des Taktilen. Das betrachtende Auge „berührt“ die samtige, weiche oder fischig kalte Oberfläche, die es sieht, der Tastsinn fühlt sich angesprochen, ohne selbst aktiv zu sein. Und auch hier wird die Wahrnehmung durch den Fokus getriggert und gleichzeitig analysiert: selten haben wir die Schuppen eines Fisches im Format 180 x 290 cm vor uns gesehen, wie in „Nachtjäger“ (2003). Im gleichen Großformat präsentieren sich Blumenarrangements vor schwarzem Grund. Die Blütenblätter weisen eine sensuelle Präsenz auf, die sich in Film oder Fotografie, also den Me- dien der von Virilio kritisierten realzeitlichen radio-elektri- schen Aufnahmen, kaum je erreichen lassen wird. Mit einer akribisch gesetzten Illumination lässt Reiffers uns auch hier die Dinge so sehen, wie wir sie im Alltag kaum je zu sehen bekommen werden. Diese überdimensional großen Fisch- häute und Blumen lassen sich in keine Schublade stecken. Sie wollen als Phänomene im Husserlschen Sinne mit einem Blick betrachtet werden, der sich nicht ablenken lässt von vorgefertigten Ideen über das Wesen eines Fisches oder einer Rose. Stattdessen bringen sie uns zum Staunen. Und damit, wie bereits die alten Griechen sagten, zum Anfang aller Erkenntnis.

1 Vgl. Paul Virilio, Rasender Stillstand, München 1992.
2 Überblicksausstellungen zeitgenössischer Malerei finden sich in deut- schen Museen seit Beginn des Jahrtausends vermehrt. So u.a. deutsche malerei zweitausenddrei (2003), Painting Forever! (2013), Painting 2.0 (2015) oder Jetzt! Junge Malerei in Deutschland (2020).
3 Ernst H. Gombrich: Kunst und Illusion. Zur Psychologie der bildlichen Darstellung. 2. Aufl. Stuttgart/Zürich 1986, S.31.
4 Vgl. Gombrich (s.o.), S.24.